Les échelles de plan

1. Le plan général sert à situer l’action ou le sujet principal grâce à un cadre large. Il donne des informations sur une situation, précise l’effet d’un environnement ou met en relation plusieurs personnages dans un décor. On le trouve surtout en début de séquence, associé ou non à un mouvement de caméra. Il permet de situer l’action et de détailler un ensemble d’éléments, grâce à une large profondeur de champ. Réalisable en focale moyenne, il s’adapte difficilement au grand-angle qui exagère trop la perspective.

2. Le plan moyen, plus serré que le plan général, il insiste sur le sujet principal (personnage) tout en laissant deviner une partie du décor. Il sert à saisir un geste ou une situation. Plusieurs plans moyens peuvent se succéder, pour préciser une action et offrir plusieurs points de vues au spectateur. Pour bien les distinguer, la caméra doit être déplacée pour changer d’axe. Le plan moyen permet de discerner des éléments nouveaux et ne doit pas être trop accentué par des mouvements de caméra et des effets de perspective.

3. Le gros plan met en évidence détails et éléments particulièrement significatifs. Plus il est serré, jusqu’au détail, plus il est délicat à réaliser. Avec un grand-angle, les risques de déformation sont accrus. Avec un téléobjectif, la mise au point et l’éclairage posent des problèmes. Il est pratiquement exclu avec ces plans rapprochés d’enregistrer le mouvement. La profondeur de champ est nécessairement réduite et pour éviter l’effet de compression, il faut laisser un peu d’espace entre les dimensions du sujet et le bord de l’image. Pour bien assimiler ces types de plans, un bon exercice consiste à enchaîner différents cadres fixes, en passant de l’un à l’autre de façon logique. Le but étant de changer de point de vue sans jamais lasser le spectateur et en apportant à chaque plan un élément nouveau. Puis on pourra affiner l’exercice en essayant les plans intermédiaires que sont le plan d’ensemble (plan général large), le plan américain (plan moyen serré) et le plan de détail (très gros plan).

 L’axe de la prise de vues s’ajoute à la dimension du plan : de face, de côté, de trois-quart, de dos… La hauteur est également un élément important, ainsi que les indications de points de vue : plongée, contre-plongée, personnage en amorce, champ contre champ. Le choix de la hauteur de caméra induit un effet, naturel ou dramatique. Le point de vue normal se situe à hauteur de regard, que le sujet soit assis, débout ou allongé. Si l’on choisit de se placer plus haut ou plus bas par rapport au sujet, la perspective est modifiée, et la grosseur d’un personnage change totalement de valeur. Au delà de l’effet spécial, la plongée et la contre-plongée sont employées pour donner plus ou moins d’importance à un sujet.

 Notons à titre informatif qu’il existe des intermédiaires entre ces échelles et différentes appellations. Dans les plans généraux on inclut les plans larges, plans d’ensembles, plans de demi-ensemble. Dans les dérivés proches du plan moyen on inclut les plans italiens, américains, poitrines. Puis viennent les gros plans et très gros plans (aussi appelés parfois inserts).

Les angles

1. La plongée est une prise de vues en hauteur, au-dessus du sujet, qui met l’accent sur le déroulement d’une action. Filmé d’en haut, un personnage apparaît sans importance, isolé voire faible. Pour un cadre moyen ou général, ce point de vue permet à la caméra de laisser échapper des éléments gênants ou disgracieux. La plongée classique suit un angle de 20-30° par rapport à la scène, jusqu’à 50-50° pour une forte accentuation. La vue de dessus, à 90° est plus de l’ordre de l’effet que du changement de perspective. Pour réaliser une vue en plongée, on peut choisir un support naturel, échelle, toit ou grue, à condition de placer la caméra sur un trépied. Les prises de vues à la main sont difficiles, car le moindre bougé se répercute sur l’angle de champ et se voit. La visée au jugé est impossible à maîtriser, et si l’on ne bénéficie pas d’un point de vue élevé, la caméra tenue à bout de bras est à proscrire.

2. La contre-plongée est exactement l’inverse de la plongée, à ceci près que la vue de dessous ne peut excéder un certain angle. Son impact est plus fort sur un personnage que sur un paysage ou un décor. L’effet de dramatisation est accentué, car le sujet paraît plus important. Surtout si elle se présente de face, une action des plus simples — un mouvement de bras ou un déplacement — prend une accentuation particulière. Dans de nombreux reportages, la contre-plongée sert souvent en premier plan de séquence, pour situer un lieu en particulier. Même si la caméra ne doit pas se déplacer, il est difficile de maintenir un cadre sans bouger. D’où l’intérêt de s’aider d’un support, petit trépied ou sacoche souple. Pour un plan en déplacement, le cadre grand-angulaire s’impose, car, à moins de placer la caméra sur une chariot de type dolly, la visée ne peut être précise.

3. La règle des 180° est la principale notion à respecter lorsque l’on filme en multipliant les angles. Son but est d’éviter de dérouter le futur spectateur en changeant trop brutalement de point de vue. Elle consiste, à partir du champ de vision face-caméra, à ne pas dépasser un angle de 180° d’un plan à l’autre par rapport au sujet. Si l’on filme une épreuve sportive, un match de football, par exemple, on ne pourra cadrer les deux équipes d’un côté et de l’autre du terrain, sous peine de perdre le déroulement logique du jeu. Pour s’aider, on peut se donner une ligne imaginaire à ne pas dépasser lorsque l’on filme en plans fixes.

4. Le champ-contrechamp est une façon de s’affranchir de la règle des 180°, en filmant un premier plan et immédiatement après le point de vue inverse, soit un plan à 360° du premier. Dans la pratique, ce plan dédoublé sert surtout à enregistrer les visages de deux interlocuteurs placés face à face, un dialogue ou une interview. Cela permet de capter les réactions d’un personnage lorsque l’autre parle. D’où le choix fréquent d’un champ-contrechamp où l’on distingue « en amorce », c’est-à-dire en bord de cadre, le personnage de dos. Filmer en plans fixes est une excellente école. Mais il faut également apprendre à donner du mouvement à l’image, en alternance avec des plans fixes. Filmer une scène dynamique est à priori moins difficile que de créer du mouvement à partir de sujets statiques. Dans le premier cas, il s’agit d’anticiper, dans le second d’inventer. A noter : on ne peut raccorder des angles de prise de vue que si ils sont supérieur à 30° les uns par rapport aux autres. Explications : si la caméra est posée à chaque prise de vue à un angle droit de la scène toutes les prises pourront être raccordées ensemble (par rappoprt à un personnage, il y aura un angle face, un angle dos, un angle 3/4 droit et un angle 3/4 gauche).

Les mouvements

Les deux mouvements classiques de caméra sont le panoramique et le travelling. Un troisième effet, optique celui-là, est assimilé aux mouvements : le zooming. Ces trois mouvements doivent être réalisés sans à-coups, de la façon la plus fluide possible, de façon à maîtriser les cadres de départ et d’arrivée. Plusieurs règles générales leurs sont applicables : travailler sur pied dès que l’on peut, répéter le mouvement « à blanc », pré-régler mise au point et exposition.

1. Les panoramiques horizontaux et verticaux sont les mouvements de bases permettant de relier logiquement un plan fixe à un autre, ou à enregistrer une action significative qui se déroule pendant le mouvement. Deux panoramiques ou plus peuvent se succéder, à condition d’être tournés dans le même sens, de droite à gauche ou inversement, de haut en bas ou le contraire. Le suivi d’un mobile est facile et l’image demeure lisible malgré d’éventuels recadrages. En revanche, sur une scène statique, des problèmes de déplacement d’image peuvent se poser. Avant de relier deux plans par un panoramique, il faut se demander si le décor se prête à un tel mouvement. Une scène peu contrastée, dépourvue de lignes noires et blanches accentuées résiste mieux aux panoramiques rapides que les scènes fortement exposées. De manière générale, le « pano » sera soit lent, soit rapide, plutôt qu’à vitesse intermédiaire ; réalisé au grand-angle plutôt qu’en longue focale. Avec un trépied équipé d’une tête fluide, il faut veiller avant tout à prendre des marques pour savoir d’où démarrer et surtout où s’arrêter. Avec la caméra à l’épaule ou au poing, le mouvement est donné par la rotation du bassin, les bras restant parallèles au tronc. Pour réaliser un « pano » à vitesse régulière, placer ses pieds dans l’axe d’arrivée.

2. Le travelling est un déplacement de la caméra qui modifie la perspective naturelle et donc le point de vue. Il crée du mouvement et peut même se situer dans une action, en donnant l’impression d’y participer. C’est ce que l’on appelle l’effet dit de caméra subjective. Elle peut ainsi être placée sur tout type de véhicule, voiture, vélo, patins à roulettes, skate board… Voire être solidaire d’un support mobile — planche à roulette, grue — et fonctionner sans cadreur, en mode automatique. On peut réaliser d’excellents travellings de l’arrière d’une voiture ou bien placer un caméscope sur un support spécial, tout contre le pare-brise. Pour les travellings ascendants ou descendants sur un sujet proche, on peut jouer sur la colonne centrale d’un pied à crémaillère. A pied, il faut s’efforcer, pour éviter les à-coups, de se déplacer trop vite ou trop lentement, mais trouver un rythme permettant de « décomposer » le mouvement. Avec la caméra portée à bout de bras, il est plus facile de se baisser pour filmer en contre-plongée tout en amortissant les mouvements par une démarche souple.

Les phases de démarrage et d’arrêt sont les plus délicates et il y a toujours intérêt à utiliser l’angle de champ le plus large. En position grand-angle en effet, l’image est plus stable, la profondeur de champ plus étendue. Et la perspective étant plus marquée, l’image se modifie avec davantage de dynamisme au cours du déplacement. Le travelling peut être latéral, arrière, avant ou circulaire. Il doit avant tout avoir un but : suivre un personnage ou un véhicule eux-mêmes en mouvement, ou faire découvrir un paysage ou un décor.

3. Le zooming ou travelling optique est une variation de l’angle de champ à l’intérieur d’un cadre. Il a pour effet le grossissement du sujet, sans modification du point de vue ou de l’axe optique, ni variation de la perspective. En mouvement avant, il met l’accent sur un détail du cadre, décor ou personnage. En mouvement arrière, il laisse découvrir un ou plusieurs éléments d’une scène. Un zoom de grande amplitude est difficile à intégrer dans un découpage de tournage tandis qu’un mouvement optique plus court sert à recadrer une scène tout en filmant. La raison d’être du zooming est de faire progresser l’action. Il se doit donc d’être soit rapide, pour arriver directement sur le détail précis, comme par raccourci, soit très lent pour laisser deviner quel sera le point d’arrivée du mouvement. Il peut dans ce dernier cas, se combiner sans trop de difficultés avec un panoramique.